К концу XIX и в начале XX века во всем мире стало издаваться все больше журналов. Увеличение спроса на фотоиллюстрации, а также появление более легкого и простого в использовании оборудования для фотокамер привели к увеличению количества изображений войны для репродукций. Испано-американская война была задокументирована Джимми Хейром, Южноафриканская война — Хорасом В. Николлсом, Русско-японская война — Луиджи Барзини, а Мексиканская революция — Августином Виктором Касасолой. Хотя в отношении фоторепортажей о Первой мировой войне действовала строгая цензура, популярность журналов с 1920-х по 1950-е годы обеспечила продолжение военных репортажей.
Новый подход к фотожурналистике начал зарождаться с появлением Ermanox в 1924 году и Leica в 1925 году. Эти две миниатюрные камеры немецкого производства, оснащенные широкоугольными объективами, требовали очень короткой выдержки для работы на открытом воздухе и даже могли фотографировать в помещениях с доступным светом. Дополнительное преимущество Leica заключалось в использовании 35-миллиметровой рулонной пленки, которую можно было быстро проявлять, делая несколько снимков одного и того же объекта. Благодаря этой возможности получались фотографии, отличающиеся неформальностью поз и ощущением присутствия.
Благодаря этим разработкам фотожурналист получил возможность воспринимать значимый момент за доли секунды и использовать камеру с такой скоростью и точностью, чтобы мгновенное восприятие сохранилось навсегда. Это видно на примере работы венгра Андре Кертеша в Париже в 1920-е годы. Француз Анри Картье-Брессон в 1930 году начал развивать стиль, который он позже назвал поиском «решающего момента». Для него камера была «продолжением глаза». Предпочитая миниатюрную 35-мм кинокамеру, он работал ненавязчиво, делая множество экспозиций, которые обычно включали одну, в которой все элементы собирались вместе, чтобы сформировать убедительное психологическое и визуальное высказывание.
В 1928-29 годах два крупнейших в Европе журнала о фотографии, Münchner Illustrierte Presse и Berliner Illustrirte Zeitung, начали печатать фотографии в новом стиле. Эрих Саломон снимал откровенные портреты политиков и других деятелей, пронося свою камеру в места и на собрания, официально закрытые для фотографов. Феликс Х. Ман, поощряемый Стефаном Лорантом, редактором Münchner Illustrierte, делал последовательности фотографий на интервью, культурных и общественных мероприятиях, которые Лорант затем излагал в образных фотоэссе.
Примеру немецких журналов последовали в других частях Европы и в Соединенных Штатах. Одним из них был недолговечный журнал Vu, основанный в Париже в 1928 году. Выпуск Vu, полностью посвященный гражданской войне в Испании, содержал запоминающиеся фотографии Роберта Капы. В 1936 году в Соединенных Штатах были созданы журналы Life и Look, и сложилась формула, в которой редактор, фотограф, исследователь и писатель составляли единую команду.
Среди первых фотографов Life были Бурке-Уайт, уже известная своими промышленными фотографиями, сделанными в основном для журнала Fortune; Альфред Айзенштедт, опытный фоторепортер немецкого агентства Keystone Picture Agency; Хансель Миет, также из Германии, которая иногда работала со своим мужем Отто Хагелем; и Питер Стэкпол, чьи фотографии моста «Золотые ворота» в Сан-Франциско привлекли большое внимание. Концепция Life с самого начала, по словам ее основателя Генри Люса, заключалась в том, чтобы заменить бессистемную съемку и редактирование фотографий «камерой, управляемой разумом». Фотографов инструктировали по поводу их заданий и поощряли делать большое количество фотографий, чтобы у редакторов был большой выбор. (Тот факт, что отбор и последовательность были функцией редакторов, вызвал возражения со стороны некоторых фотографов, в частности У. Юджина Смита, который в свое время ушел из Life, чтобы получить больший контроль над собственной работой). Визуальная организация фотоистории была тщательно спланирована для максимального воздействия на читателя. Фотография, открывающая фотоэссе, устанавливала ситуацию, и, как и в случае с письменным повествованием, была визуальная кульминация и определенное заключение.
Изначально Life и Look предпочитали использовать снимки большой резкости и глубины. Так, вместо ненавязчивых миниатюрных камер американские фотографы использовали широкоформатные фотоаппараты, требующие медленных объективов, больших пластин и дополнительных вспышек. Этот способ фотографирования был оспорен Лораном, который покинул Münchner Illustrierte Presse после того, как был вынужден уехать из Германии в 1934 году. В конце концов он поселился в Лондоне, где основал журналы Weekly Illustrated (1934) и Picture Post (1938). Штатными фотографами обоих журналов были старые коллеги, также вынужденные покинуть Германию, такие как Ман и Курт Хаттон. Их и других авторов поощряли развивать технику и живописный стиль съемки с использованием доступного света — то есть без вспышки. Их снимки отличались удивительной естественностью, что привлекло внимание читателей — настолько, что Life начал публиковать подобные фотографии и в 1945 году нанял бывшего фотографа Picture Post Леонарда Маккомба с необычным пунктом в контракте: ему запрещалось использовать вспышку.
Фотожурналистский стиль, популяризированный журналами Life и Look, повлиял и на другие работы в этой области, в частности на выставку «Семья человека», которую Стайхен организовал в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1955 году. На этой популярной выставке было представлено более 500 фотографий — в основном фотожурналистские и документальные работы — в сочетании с текстами разных размеров и форматов, в некотором роде напоминающими трехмерный журнал.
Для крупных журналов были сделаны запоминающиеся группы фотографий. Примерами могут служить «День с Муссолини» Мана, впервые опубликованный в Münchner Illustrierte Presse (1931), а затем, с блестящей новой версткой, в Picture Post; «Испанская деревня» Смита (1951) и «Сестра-акушерка» (1951) в Life; неформальные, пронзительные портреты известных британцев Айзенштадта, также в Life. Снимки Айзенштедта о вторжении итальянцев в Эфиопию, Дэвида Сеймура («Чим») и Капы о гражданской войне в Испании сделали заметными события, предшествовавшие Второй мировой войне. Этот конфликт был тщательно задокументирован для западных союзников военным персоналом, а также Капой, Бурке-Уайтом, Дмитрием Бальтерманцем, Евгением Халдеем и Констанс Стюарт Ларраби на североафриканском, восточноевропейском и западноевропейском фронтах и Смитом в южной части Тихого океана. Генрих Хоффман изобразил войну дома и на фронте для Германии, а Йосуке Ямахата задокументировал роль японской армии в южной части Тихого океана.
