Промышленная революция изменила ход развития книгопечатания, не только механизировав ремесло, но и значительно расширив рынок сбыта. Изобретатели XIX века, чтобы произвести достаточно материалов для чтения для постоянно растущего и все более грамотного населения, должны были решить ряд проблем в производстве бумаги, композиции, печати и переплете. Решением, которое больше всего повлияло на внешний вид книги, стала механическая композиция; новые композиционные машины наложили новые ограничения не только на дизайн шрифта, но и на количество и виды доступных лиц, поскольку денег, необходимых для покупки нового шрифта, было достаточно, чтобы не позволить печатникам запастись лицами, которые были бы малопригодны. В результате викторианская экспансия дизайна, когда в одной книге могло использоваться дюжина или более шрифтов, была эффективно ограничена.
Парадоксально, но факт: то, что стало известно как Движение искусств и ремесел, уходящее своими корнями в романтическую готику, проповедуемую критиком Джоном Рёскином и Моррисом, оказало значительное влияние на современный промышленный дизайн, в том числе и на книжный. Англичанин Уильям Моррис был ярым социалистом, считавшим, что промышленная революция убила в человеке радость от работы и что механизация, уничтожив ремесло, принесла с собой уродство. Моррис был прежде всего декоратором; его работа в области декоративного искусства добавила большой блеск к славе, которой он уже добился как писатель, когда, отчасти из-за недовольства изданиями своих собственных работ, он решил основать прессу. В 1888 году Моррис посетил лекцию печатника Эмери (впоследствии сэра Эмери) Уокера и был очарован слайдами ранних шрифтов Уокера, значительно увеличенными. Он предложил Уокеру нарезать новый шрифт, который бы воссоздал силу и красоту ранних букв, основываясь на средневековой каллиграфии. За свою недолгую жизнь (1891-96 гг.) издательство Kelmscott Press напечатало 52 книги, которые стали для Морриса примером безупречного качества исполнения. Твердо веря в то, что возвращение к прошлому приведет к созданию лучшего общества, он заказал бумагу ручной работы, подобную той, что использовалась в XV веке, изготовил новые, более черные чернила и использовал исключительно ручной пресс и ручной переплет; несколько экземпляров каждого названия также печатались на пергаменте. Вместе с Уокером он разработал три типа: романский, бас
Главной книгой издательства Kelmscott Press стал «Чосер», законченный в 1896 году, — роскошный фолиант, богатые украшения и прочные черные страницы которого напоминают о немецких инкунабулах, которыми восхищался Моррис. Настольная книга, предназначенная скорее для рассматривания, чем для чтения, является одной из самых влиятельных книг в истории книгопечатания — революционная книга, несмотря на свои анахронизмы, которая заставила целое поколение печатников и дизайнеров быть недовольными книгами, которые они видели вокруг себя, и попытаться улучшить плохо сделанные, слабо оформленные книги, которые были распространены в конце Викторианской эпохи.
Частные типографии, созданные по образцу Морриса, активно развивались в Англии, на континенте — особенно в Германии и скандинавских странах — и в Соединенных Штатах. Лучшие из них, в частности, издательства Doves и Ashendene в Англии и Bremer и Cranach в Германии, выпускали книги большого стиля и силы. Были и более слабые подражания, как, например, издательство Roycroft Press в Соединенных Штатах.
Самой влиятельной из частных типографий была Doves Press, основанная в 1900 году Т. Дж. Кобден-Сандерсоном и Эмери Уокером. Уокер, который на протяжении более полувека был одним из лидеров тонкой печати, также сыграл важную роль в создании шрифта для прессов Эшендена и Кранаха. Кобден-Сандерсон входил в круг Морриса в Келмскотт-Хаусе и стал переплетчиком по предложению миссис Моррис. Переплеты, выполненные в его переплетной мастерской Doves Bindery, отличаются превосходным мастерством и четким, простым дизайном, в котором часто использовались мотивы модерна (см. ниже). Книги Doves Press, напечатанные шрифтом, основанным на романе XV века Николаса Дженсона, были строгими в своей типографике, отказываясь от всех украшений и иллюстраций и полагаясь в своем эффекте на красоту шрифта, интервалов и работы прессы. Иногда использовался второй цвет, великолепный красный, а великолепно нарисованные инициалы украшали многие из 50 книг. Пятитомная «Голубиная Библия», выпущенная в 1903-1905 годах, является одним из памятников изящного книгоиздания, а также одной из самых влиятельных современных книг, что объясняется ее мужественностью, чистотой дизайна и совершенством мастерства.
Третьей крупной английской частной типографией, «Эшенден», руководил К. Х. Сент-Джон Хорнби, партнер английских книготорговцев «У. Х. Смит и сын». В 1900 году Хорнби познакомился с Эмери Уокером и Сиднеем Кокереллом (секретарем Морриса в Kelmscott Press), которые поощряли и наставляли его и помогли разработать два типа для его собственного использования: Subiaco, основанный на полуромане Свейнгейма и Паннарца 1460-х годов, и Ptolemy, основанный на немецкой модели конца XV века. Книги Ashendene Press, как и книги Морриса, часто иллюстрировались гравюрами на дереве, а многие из них имели цветные инициалы.
В Германии ближайшим коллегой Морриса был Рудольф Кох, собравший вокруг себя в Оффенбахе, где он преподавал в Школе искусств и ремесел и разрабатывал шрифты для литейной мастерской Klingspor — сообщества ремесленников, которые рисовали, работали по металлу, дереву и камню, печатали и писали. Будучи прежде всего искусным пером, Кох делал написанное слово основой своих проектов в любой среде, будь то гобелен или гравюра на дереве. Будучи набожным христианином, Кох, как и средневековые мастера, которыми он восхищался, рассматривал готический стиль как высшее проявление религиозного духа; он был не просто подражателем, а художником, свободно интерпретировавшим в своих шрифтах и книгах традиционный немецкий шрифт Fraktur. Кох также создал ряд современных типов, в том числе шрифты без засечек и романские.
Влияние Кобдена-Сандерсона, однако, намного превысило влияние Морриса в Германии. Самая важная из немецких частных типографий, Bremer Presse (1911-39), возглавляемая Вилли Вигандом, как и Doves Press, отвергала орнамент (за исключением инициалов) и полагалась на тщательно подобранные шрифты и кропотливую прессовую работу для достижения своего эффекта. Самой космополитичной из немецких типографий была «Кранах», которой руководил в Веймаре граф Гарри Кесслер. Оно выпускало издания классиков, немецкой и английской литературы, иллюстрированные такими художниками, как Аристид Майоль, Эрик Гилл и Гордон Крейг, и напечатанные с помощью шрифтов Эмери Уокера и Эдварда Джонстона на бумаге, изготовленной вручную во Франции. Книги Кесслера не пытались подражать средневековым или ренессансным образцам; они стремились создать — используя те же методы, что и ранние печатники, — книги современные или, скорее, вневременные по духу.
Наиболее заметными фигурами движения частной печати в Нидерландах были С.Х. де Роос и Ян ван Кримпен. Де Роос, как и Моррис, утопический социалист, был промышленным дизайнером, который надеялся создать лучшее общество путем улучшения внешнего вида обычных утилитарных предметов. Его первая книга, Kunst en Maatschappij (1903), была, что немаловажно, сборником эссе Морриса в переводе. Декоративный стиль де Рооса стал более простым и менее пестрым под влиянием Кобдена-Сандерсона, чьими работами он очень восхищался, хотя его идеалы оставались идеалами Движения искусств и ремесел. В отличие от Морриса и Кобден-Сандерсона, де Роос был дизайнером книг, создавая их для других, а не для типографии — одним из первых представителей новой школы типографов, которые делали макеты для издателя или печатника, определяя шрифт, формат и общий дизайн. По мере того как технологии становились все сложнее, а цеха все более узкоспециализированными и автоматизированными, дизайн становился все более профессиональной деятельностью; типограф, получивший образование в области промышленного дизайна или графического искусства, сменял печатника или издателя в принятии решений о том, как должна выглядеть книга. Де Роос, нарисовавший несколько шрифтов для Амстердамской типографии, оформлял книги для Zilverdistel, Meidoorn и других частных типографий, а также для торговых издательств.
Ян ван Кримпен почти не использовал украшений в своих работах, которые достигали своего эффекта благодаря классической ясности стиля и безупречной печати. Его книги — для фирмы Enschedé, в которой он работал, для частных издательств или для торговых издательств — всегда старались как можно более четко интерпретировать смысл, заложенный автором, отражать его, а не усиливать. Кримпен также разработал ряд шрифтов, все из которых свидетельствуют о его раннем изучении каллиграфии. Среди них — Lutetia, современный романский шрифт и курсив, отличающийся большим разнообразием; Romulus, семейство текстовых шрифтов, включающее наклонную романскую букву вместо обычного курсива; Cancellaresca Bastarda, курсив, отличающийся большим количеством привлекательных декоративных прописных букв, лигатур и других размашистых (т. е. заканчивающихся росчерками) букв, элегантных на вид.
Другой типограф, работавший в классическом стиле, Джованни Мардерштайг, провел большую часть своей творческой жизни в Италии, хотя родился и учился в Германии. Его типография Officina Bodoni использовала шрифты Бодони для печати собрания сочинений д’Аннунцио. Мардерштайг не только использовал ручную печать для создания ограниченных тиражей (обычно на итальянской бумаге ручной работы), которые по красоте интервалов и прессования соперничают с печатной продукцией XV века, но и руководил в Stamperia Valdònega в Вероне тиражами на высокоскоростных прессах, которые также отличаются мастерством исполнения. Кроме того, он разработал несколько шрифтов, среди которых Pacioli, Griffo, Zeno и Dante.
Движение модерна было международным стилем, выразившимся в сознательно архаичных типах Грассе во Франции, в плакатах и обложках журналов художника Уилла Брэдли в США, а также в инициалах и украшениях Генриха ван де Вельде в Бельгии и Германии. Ван де Вельде, ведущий представитель движения, а также один из самых искусных его практиков, в своем эссе «Деблей искусства» (1892) выступил за развитие нового искусства, которое было бы жизненно важным и нравственным, как великие декоративные искусства прошлого, но использовало бы современные методы. Для переиздания эссе он разработал серию инициалов и типографских орнаментов, которые выражают характерные черты стиля: декор, основанный на природных формах; страницы, на которых шрифт и декор сливаются в общий узор; богатство текстуры, напоминающее иллюминированные манускрипты. Самой значительной книгой Ван де Вельде стало издание «Также говорил Заратустра» Ницше, которое он оформил для Insel Verlag и напечатал в лейпцигском издательстве Drugulin-Presse, создав для него серию орнаментов, напечатанных золотом, а также концевые страницы, титульный лист и переплет; небольшой фолиант, задуманный как архитектурное целое, а не как серия несвязанных отверстий, представляет собой поразительный, хотя и устаревший том.
