К 1916 году абстрактные идеи стали привлекать и других фотографов. Фотограф-сецессионист Элвин Лэнгдон Кобурн, живший в Англии, создал серию фотографий, известных как вортографии, в которых нет узнаваемых предметов. В конце 1910-х годов студенты и преподаватели Школы фотографии Кларенса Х. Уайта (основанной другим бывшим коллегой Штиглица), в частности Бернард С. Хорн и Маргарет Уоткинс, также создавали работы, в которых проявилось влияние модернистской абстракции.
В период между двумя мировыми войнами экспериментальный климат, поддерживаемый идеологией конструктивизма, а также Мохоли-Надь и Баухаузом, позволил создать целый ряд новых направлений в фотографии. Один из аспектов этого эксперимента — отказ от предметной съемки и создание фотографий, более похожих на абстрактные картины. Фотографы снова манипулировали изображениями, экспериментировали с процессами, использовали несколько изображений или экспозиций. Иногда, вместо того чтобы экспериментировать с самой камерой, они экспериментировали со светом и сенсибилизированной бумагой. В течение короткого времени это направление было связано с дадаистскими идеями о случайности, случайности и подсознании. Одним из важных представителей фотографического экспериментализма был американский дадаист-эмигрант Ман Рэй, чьи «рейографы», фотографии, которые выглядели как серия клубящихся абстрактных фигур, были созданы без камеры путем воздействия света на предметы, помещенные на сенсибилизированную бумагу.
Бескамерная фотография, получившая название «световая графика», также привлекала Мохоли-Надь и его жену Люсию Мохоли, которые называли продукты своих экспериментов «фотограммами». Фотографии, сделанные с помощью такого рода манипуляций со светом, могли иметь как совершенно абстрактные формы или очертания, так и изображать узнаваемые объекты. Ряд художников в Центральной Европе также манипулировали светом и объектами для создания абстрактных изображений; среди них были Ярослав Рёсслер и Дьёрдь Кепеш, который впоследствии преподавал в Чикагском институте дизайна. Там Кепеш познакомил с его методами американских фотографов, в том числе Карлотту Корпрон, которая создала серию абстракций с помощью устройства, называемого модулятором света, излюбленного в Баухаузе.
Манипулятивные стратегии фотоколлажа и монтажа были весьма привлекательны в межвоенный период отчасти потому, что, присваивая «содержание» из других источников, они могли работать со сложными политическими или психологическими чувствами и идеями. Чешские и немецкие художники особенно тяготели к такого рода экспериментам. Герберт Байер, Рауль Хаусманн, Джон Хертфилд и Ханна Хёх были необычайно искусны в своем новаторском использовании коллажа и монтажа для иронических комментариев по ряду политических и социальных вопросов немецкого общества. Хартфилд, чьи работы появлялись на обложках книг и плакатах, осуждал политический бандитизм, стоявший за подъемом нацизма, сопоставляя политические образы — например, стоковую фотографию Гитлера — с неожиданными, провокационными изображениями. Хёх сосредоточился на изображении роли «новой женщины», появившейся в хаосе послевоенного немецкого общества; например, название одной из работ Хёха, «Порез кухонным ножом», предполагает женскую область, однако на картине изображены женщины, освобожденные от обязанностей домохозяйки, резвящиеся среди машин и политических деятелей как часть мира в целом. Аналогичным образом монтаж позволил советским конструктивистам предложить сложные идеи, как, например, в автопортрете Эль Лисицкого, который объединяет чертежные инструменты и геометрические формы, чтобы предположить, что сам художник был архитектором общества.
